چرا دهه مربی نمی‌گذرد؟

به گزارش حلقه وصل: امروز ابراهیم حاتمی‌کیا ۶۲ساله شد. مرد پرکار سینمای ایران که صاحب چنددانگ از سینمای دفاع مقدس است. حاتمی‌کیا در زمره کارگردان‌هایی است که سینما را در سال‌های پس از پیروزی انقلاب اسلامی و غلبه یافتن مفهوم جنگ آغاز کرد و ادامه داد اما در آن متوقف نشد. او در فاصله ۳۳ساله ساخت نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش با عنوان «هویت» تا آخرین اثر بلند کارنامه‌اش یعنی «خروج» بطور میانگین هر ۲سال یک اثر را روی پرده برده است؛ آثاری که عمدتا پرداخت مستقیم یا غیرمستقیمی به سوژه دفاع مقدس داشته است.

شاید برجسته‌ترین ویژگی حاتمی‌کیا در نسبت با دیگر هم‌قطاران سینمایی‌اش عمر طویل موضوعیت او در سینما و اندیشه سیاسی و اجتماعی ایران باشد. به عبارت دیگر فیلمسازان بسیاری در دهه‌های مختلف ظهور یافتند و راویان نسلی خوبی برای زمانه خود بودند اما به سختی توانستند بیش از ۲دهه موضوعیت خود را در سینما و جامعه ایران حفظ کنند. عمده آن‌ها جایی دهه‌شان به پایان رسید و محکوم شدند تا میان انزوا و فراموشی و تقلا و تولید آثار بی‌کیفیت یکی را انتخاب کنند. داستان ابراهیم حاتمی‌کیا اما در سینمای ایران از جهاتی متفاوت است. او با همه تقسیم‌بندی‌هایی که می‌توان درباره آثارش داشت هیچگاه موضوعیت خود را از دست نداد و تبدیل به مولفی نشد که نامش زنده به نشانی صرف از یک گذشته باشد. ۴دهه موضوعیت سینمای حاتمی‌کیا بیش از قصه‌گویی و تعهد به مولفه‌های کلاسیک سینما وام‌دار روح و منظر اجتماعی آثار اوست.

نخستین تجربه سینمایی ابراهیم جوان در ایامی که ایده پایان جنگ هم چندان مطرح نبود هیچ وجه متمایزی نسبت به آثار دیگر کارگردانان سینمای پس از انقلاب نداشت. داستان تحول معنوی انسان در سایه هم‌نشینی با رزمندگان و جبهه بود که در قالب تغییرات یک بزهکار روایت می‌شد

حاتمی‌کیا سینما را با «هویت» آغاز کرد. نخستین تجربه سینمایی ابراهیم جوان در ایامی که ایده پایان جنگ هم چندان مطرح نبود هیچ وجه متمایزی نسبت به آثار دیگر کارگردانان سینمای پس از انقلاب نداشت. داستان تحول معنوی انسان در سایه هم‌نشینی با رزمندگان و جبهه بود که در قالب تغییرات یک بزهکار روایت می‌شد. نام او اما پس از اثر دومش یعنی «دیده‌بان» بر روی زبان‌ها افتاد. اثری که سیدمرتضی آوینی را به وجد آورد تا چندمقاله سینمایی درباره کارگردان جوان بنویسد. یکسال پس از «دیده‌بان»، «مهاجر» او روی پرده جشنواره فیلم فجر انعکاس گسترده‌ای پیدا کرد تا در میان انبوه آثار بی‌کیفیت وقت با موضوع دفاع مقدس، ۲اثر او آغازگر فرم روایی جدیدی باشد که سوژه جنگ با اقتضائات میدانی‌اش را در کنار عرفان، معنویت و شهادت بنشاند.

اثر چهارم حاتمی‌کیا که چندان هم ماندگار نشد نقطه آغازین راهی بود که او دهه‌های بعدی فعالیت سینمایی‌اش را معطوف به آن کرد. «وصل نیکان» که پاسخی به «عروسی خوبان» مخملباف خوانده می‌شد نخستین گام حاتمی‌کیا برای روایت جنگ در «شهر» بود. سوژه او کماکان جنگ بود اما در بستر جامعه شهری؛ جامعه‌ای که از قضا در زمان تولید اثر نخستین تضادهایش را با نسل از جنگ برگشته‌ای که حامل و حامی ارزش‌های مکتبی بود هویدا می‌ساخت. «وصل نیکان» در نخستین سال‌های پس از جنگ به سیمای شهر در آخرین سال‌های جنگ نظر انداخته بود اما می‌شد رگه‌هایی از یک نزاع جدید را هم در آن پیدا کرد.

شهر؛ مرز نزاع جدید

شهر در سینمایی حاتمی‌کیا میدانی بود که تضادها را عیان می‌ساخت. اگر مرز و منطقه جنگی نقطه‌ای با اقتضائات تثبیت شده خود بود اما شهر، میدانی به حساب می‌آمد که خط باریک مرگ و زندگی، ثبات و تغییر، فرد و جمع، قناعت و تجمل، مصلحت و حقیقت و نهایتا مکتب و نهاد را در کنار هم جمع می‌کرد. از سوی دیگر اگر محدوده جنگی ۲گانه خیر و شر و حق و باطل روشنی دارد اما محدوده شهر جایی است که در آن ۲گانه‌های زیادی برآمده از خوانش‌های متعدد از یک خیر واحد است و همین امر سطح شناختی نزاع را بالاتر می‌برد.

طبقه دیگر عنصر حاضر در آثار شهری حاتمی‌کیا بود. هرچند او طبقه را با تقسیم‌بندی کلاسیک صاحبان ابزار کار و صاحبان نیروی کار وارد آثار خود نمی‌کرد اما نسبت به تغییر «طبقه هدف» در زمان جنگ و سال‌های پس از آن آگاهی داشت. «طبقه هدف» فراتر از الگوی توزیع مواهب و ثروت‌های عمومی، ارزش‌های نمادینی را نمایندگی می‌کرد که رسیدن به آنها برای دیگر طبقات تجویز می‌شد.

اگر گفتمان عدالت اجتماعی، «مستضعف» را «طبقه هدف» می‌خواند، گفتمان سازندگی این «طبقه هدف» را در «طبقه متوسط شهری» پیدا کرده بود که تضاد زیستی و معرفتی ملموسی با «طبقه هدف» پیشین داشت. نظام ارزشی برآمده از انقلاب اسلامی در سینمای حاتمی‌کیا طبقه هدفی مجزا از بروکراسی برآمده از انقلاب داشت. این نزاع خود را در قهرمان و ضدقهرمان‌های آثار او نشان می‌دهد. تا جایی که عمده شخصیت‌های منفی آثارش، از یک خاستگاه طبقاتی دیگر شخصیت مثبتی به حساب می‌آیند.

حق علیه حق!

رو آوردن به شهر و نزاع اعتراضی نمایندگان ارزش‌های انقلابی علیه واقعیت‌های مسلط اجتماعی و سیاسی، عمده تیپ‌های سینمایی حاتمی‌کیا را خلق می‌کند. تیپ‌هایی که هرکدام از خاستگاه خود نسبت به ارزش و ایده مطلوب می‌نگرند. «آژانس شیشه‌ای» در این فضا برجسته‌ترین و البته ماندگارترین اثر حاتمی‌کیا به حساب می‌آید.

این اثر با گذشت ۲۶سال از زمان تولیدش کماکان روایتی ملموس از یک نزاع موجود سیاسی و اجتماعی است. دوگانه حاج کاظم-سلحشور نقطه‌ کانونی یک جدال است که از قضا نمی‌توان هیچکدام را به راحتی باطل خواند. این دوگانه حق علیه حق، به رغم تضاد ظاهری‌اش انعکاسی از تفاوت قرائت ۲گروه از مفاهیم مشترک است. حاتمی‌کیا خود نیز نسبت به این مسئله آگاهی داشت، آنچنان که قهرمان عصیانگرش در حاشیه وصیتی که می‌نویسد شهادت می‌دهد که هم او به وظیفه‌اش عمل کرده و هم کسانی که پشت درهای آژانس مقابل او ایستاده‌اند.

چالش حق علیه حق در آثار حاتمی‌کیا پرسشی از این واقعیت است که «کدام قرائت از حق، خیر جمعی و ایده انقلابی را تقویت می‌کند؟». در این مسیر معترضان طغیان کرده که سمبل تغییر وضع موجود هستند با نهادهای رسمی که تثبیت کنندگان وضعیت به حساب می‌آیند بیش از آنکه در صحنه عمل جدال داشته باشند در عرصه نظری اختلاف لاینحلی دارند. «آژانس شیشه‌ای»، «موج مرده»، «به رنگ ارغوان»، «بادیگارد» و «خروج» را می‌توان ۵اثر به فاصله زمانی ۲۲سال دانست که بر بستر همین دوگانه میان حق علیه حق روایت می‌شوند.

حقی که فرد معترض در مواجهه با حق تثبیت شده نهادی به دنبال آن می‌گردد صحنه نزاع ۲قرائت متفاوت است. بجز «به رنگ ارغوان» که مولفه احساس فردی در آن برجسته‌تر از عنصر حقیقت است در ۴اثر اشاره شده دیگر همواره یک چهره برآمده از ارزش‌های انقلابی مقابل بروکراسی و نظام تصمیم‌گیری شکل گرفته پس از انقلاب ظهور می‌کند. در «آژانس شیشه‌ای» این دوگانه حول امنیت ملی و بانی این امنیت تبدیل به نزاع فرم و محتوای انقلاب می‌شود؛ در «موج مرده» این دوگانه میان انتقام از جنایت آمریکا در گذشته(شلیک به ایرباس ایرانی) و تنظیم مناسبات آینده با آمریکا شکل می‌گیرد؛ در «بادیگارد» چالش میان «محافظ شخصیت نظام» بودن با «بادیگارد اشخاص نظام» بودن تبدیل به جلوه‌ای ملموس از دوگانه رسالت انقلابی و وظیفه سازمانی می‌شود و نهایتا در «خروج» این دوگانه حول سازوکار قانونی اعتراض و امکان‌هایی که نهاد قانونی به معترضان می‌دهد به وجود می‌آید.

دوگانه تغییر و تثبیت وضعیت موجود و اقتضائات هرکدام عملا مهمترین چالش نهادهای نوظهور است. چالشی که با تعمیم قرائت‌های ارزشی متفاوت میان انقلابیون و بروکرات‌ها عمیق‌تر شده است. عمده نزاع حق علیه حق در آثار ۳دهه گذشته حاتمی‌کیا ناظر به این چالش است و به همین خاطر هیچکدام از آثار اعتراضی کارنامه‌اش منقضی نمی‌شود.

براساس تقسیم‌بندی ۴گانه الگوی کنش توسط ماکس‌وبر که شامل کنش‌های سنتی، عاطفی، عقلانیت معطوف به ارزش و عقلانیت معطوف به هدف می‌شود «چالش حق» را در آثار حاتمی‌کیا می‌توان معطوف به عقل ارزش‌محور و عقل محاسبه‌گر دانست. سویی گرایش به حقیقت، تغییر، هزینه دادن و اصالت دارد و سوی دیگر به مصلحت، تثبیت، فایده‌گرایی و نسبیت مفاهیم.

ارزش‌ها منقضی نمی‌شوند

سینمای اجتماعی و سیاسی حاتمی‌کیا همیشه به دنبال یک مطلوبیت ناموجود در مواجهه با موقعیت موجود است، به همین خاطر روایت سینمایی او همواره انقلابی می‌ماند. انقلابی که نه صرفا در گذشته حادث شده و تیپ خود را آفریده باشد بلکه یک ضرورت دائمی در مواجهه با هر نامطلوب موجودی است.

یکی دیگر از علل نامیرایی سینمای حاتمی‌کیا که او و داستان‌هایش را از موضوعیت نمی‌اندازد نسبتی است که او میان موقعیت موجود و مطلوبیت ناموجود برقرار می‌کند. اگر عمده آثار اعتراضی در سینمایی ایران بعد از مدتی موضوعیت خود را از دست می‌دهند تا حدی به این خاطر است که پرداختی زمان‌مند به یک وضع نامطلوب دارند. چنین پرداختی یا قهرمان ندارد یا قهرمانش را تدریجا به ضدقهرمان تبدیل می‌کند.

در سینمای حاتمی‌کیا همواره اعتراض برخاسته از نظام ارزشی قهرمانان است نه علیه آن نظام. به عبارت ساده‌تر او با تیغ ارزش مطلوب موقعیت موجود را به نقد می‌کشد نه اینکه از موقعیت نامطلوب موجود چماقی بر سر ارزش‌ها بکوبد. چنین وضعیتی به آثار حاتمی‌کیا این امتیاز را می‌دهد که در زمانه خود محصور نمانند و موضوعیتشان حفظ شود.

حاتمی‌کیا ۶۲ساله و راز پرده نقره‌ای

ابراهیم حاتمی‌کیا این روزها درگیر سنگین‌ترین پروژه کاری خود است؛ سریال موسی(ع) که حداقل تا ۵سال دیگر او را مشغول نگه می‌دارد. حاتمی‌کیا پیش از این ۲تجربه سریال‌سازی دیگر در «خاک سرخ» و «حلقه سبز» داشته که چندان موفق نبوده است. در مورد پروژه موسی(ع) که هنوز تولید نشده نیز تنها می‌توان گفت که طولانی‌ترین فاصله را بین او و سینما خواهد انداخت.

با این نگاه اگر «خروج» را برگ آخر دفتر سینمایی حاتمی‌کیا به حساب آوریم او تنها سینماگری بود که به رغم ثبات نسبی ژانر تولیدی‌اش بعد از ۳دهه فعالیت پیوسته از موضوعیت نیافتاد. سینمای دفاع مقدس بسیاری از پرداخت‌های منحصر به فرد خود را در مواجهه با جنگ تحمیلی ۸ساله وام‌دار کارگردانی است که با پایان جنگ ترجیح داد جنگ، دفاع و مقاومت را در شهر و روزمره روایت کند. روایتی که از موزه‌ای شدن ایده دفاع مقدس جلوگیری می‌کرد.

حاتمی‌کیا که همراه با تحولات دهه۷۰ و عیان شدن تدریجی یک نزاع زیستی-معرفتی در جامعه شهری چشم به مرزهای جدیدی در دوگانه‌های معاصر دوخته بود ادراک اجتماعی منحصر به فردی داشت که نمودش در شخصیت‌های داستانی تکرارشده‌اش به چشم می‌آید. صورت مسئله این سینماگر در چند دهه چندان تغییری نکرد و بسیاری از آثارش را می‌توان بدون هیچ تناقضی در امتداد یکدیگر دید. صورت مسئله‌ آثار او درباره سرشت انقلابی محافظان و سرنوشت ساختار بادیگاردپرور بخشی از پرسش‌های مهم و معاصر ایران است که در عمر کاری حاتمی‌کیا هیچوقت از موضوعیت نیافتاد.